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| Deise Carelli - Monotipias (2) |
"Elle a étée une femme exceptionnelle, mais pas encore comprise. Dans l’époque des Lumières on avait pris le chemin du renouvellement de la philosophie et des arts, et une femme bourgeoise très cultivée avait compris que l’ancien régime était proche à sa conclusion".
segunda-feira, 30 de maio de 2011
Apresentação da Exposição de Deise Carelli - Sagrado
1. Faculdade que tem o espírito de representar imagens, fantasia. 2.Faculdade de evocar imagens de objetos que já foram percebidos; imaginação reprodutora. 3. Faculdade de formar imagens de objetos que não foram percebidos, ou de realizar novas combinações de imagens; imaginação criadora; 4. Faculdade de criar mediante a combinação de idéias. (...) 6. Criação, invenção. [...] 8. Crença fantástica; crendice. [...] Invenção ou criação constitutiva, organizada.
Foi a imaginação que lhe deu condições de passar do mundo do gesto, do grito para o mundo da linguagem articulada; solucionar problemas; passar do mundo do igual, do constante, do mesmo para o mundo das adaptações e mudanças. Foi a imaginação, enfim, que deu ao homem a oportunidade de se interrogar: Quem sou eu? Porque estou aqui? Para onde vou? Porque nasci? Por que morrerei? E depois? E assim desenvolver a religiosidade, buscar o sagrado, a experiência religiosa. E antes mesmo que ele usasse a imaginação para combinar idéias, escrever, criar e se inserir na história, ela usou a imaginação criadora para reproduzir nas paredes das cavernas formas animais, captar o sagrado.
Neste período a vida religiosa, que Mircea Eliade definiu como etnográfica (Cf. ELIADE, 1977), encerra certo número de elementos teóricos como símbolos, ideogramas, mitos cosmogônicos, genealógicos etc.. Enfim, toda uma série de sinais, objetos, locais que evocam, marcam, definem o encontro, a manifestação do sagrado, a hierofania, que atesta a experiência religiosa, "[...] o sentimento de pavor diante do sagrado, diante deste mysterium tremendum, diante desta majestas que exala uma superioridade esmagadora de poder, da experiência numinosa.[...]" (ELIADE, 1978, p.23-4)
Nós, ocidentais modernos experimentamos certo mal-estar diante de inúmeras manifestações do sagrado: é difícil aceitarmos que, para certos seres humanos, o sagrado possa manifestar-se de forma tão intensa, tendo em vista nossa opção pela ausência do sentimento religioso, por viver num mundo des-sacralizado. A des-sacralização caracteriza a experiência total do homem não-religiosa das sociedades contemporâneas.
Para o homem religioso, o espaço não é homogêneo, mas apresenta rupturas, quebras, há porções de espaço qualitativamente diferentes dos outros. "Não te aproximes daqui, disse o Senhor a Moisés, descalça as sandálias; porque o lugar onde te encontras é uma terra sagrada". (Êxodo, 3,5) Um exemplo da não homogeneidade do espaço, tal qual ela é vivida pelo fiel é a existência do templo. Para o homem religioso a igreja participa de um espaço diferente da rua onde ela se encontra. No seu interior, o mundo profano é transcendido: no recinto sagrado torna-se possível a comunicação com os Deuses, por conseguinte no seu interior deve existir uma porta, uma escada, por onde os Deuses podem descer à Terra e o homem subir simbolicamente ao Céu. O templo é uma abertura para o alto e assegura a comunicação com o mundo dos deuses.
Todo espaço sagrado implica uma hierofania, uma irrupção do sagrado num território cósmico que o torna qualitativamente diferente. Quando Jacó viu em sonho a escada que tocava os Céus e pela qual os anjos subiam e desciam, e ouviu o Senhor que dizia: "Eu sou o Iahweh, o Deus de Abraão, teu pai, e o Deus de Isaac." Jacó acordou e disse: "Na verdade Iahweh está neste lugar e eu não sabia!" Teve medo e disse: "Este lugar é terrível! Não é nada menos que uma casa de Deus e a porta do céu!" Em seguida tomou na pedra que lhe servira de travesseiro, ergueu-a como uma estela e a ungiu com azeite. A este lugar chamou Béthel, quer dizer "Casa de Deus". (Gênesis, 28,12-19)
Nas grandes civilizações, entretanto, o templo recebeu nova e importante valorização: ele não é somente uma imago mundi, é igualmente a reprodução terrestre de um modelo transcendente. Lugar santo por excelência, casa dos Deuses, o Templo re-santifica a continuidade do Mundo, porque o representa e contém ao mesmo tempo: é graças ao Templo que o Mundo é re-santificado na sua totalidade. Uma outra idéia aparece a partir desta diferença ontológica que se impõe entre o Cosmos e a sua imagem santificada: o Templo. A idéia de que sua santidade está ao abrigo de toda a corrupção celeste, porque sua planta, seu plano arquitetônico é obra dos deuses e, consequentemente, se encontra muito próximo Deles.
Para o povo de Israel, o modelo do tabernáculo, dos utensílios sagrados e do templo foi criado por Jeová desde a eternidade que, além disso, os revelou aos seus eleitos para que fossem reproduzidos sobre a terra. Quando David dá a seu filho Salomão o projeto dos edifícios do Templo, do tabernáculo e de todos os utensílios, afiança-lhe que "[...] tudo isso segundo o que Iahweh tinha escrito com sua própria mão para tornar compreensível todo o trabalho cujo modelo ele dava". (I Crônicas, XXVIII, 19) Da mesma forma, a basílica cristã, a catedral, retoma e prolonga estes simbolismos. Por um lado é concebida como imitação de Jerusalém celeste, por outro lado, reproduz o Paraíso ou o mundo celeste.
Outro símbolo relacionado à experiência religiosa é o labirinto, que significa, entre outras coisas, a defesa de um "centro" porque ninguém pode pretender penetrar ou sair de um labirinto ileso: a entrada tinha o valor de uma iniciação, mas o centro apresentava vários significados. O labirinto podia defender uma cidade, um túmulo, um santuário, e, em qualquer circunstância defendia um espaço mítico-religioso que se pretendia tornar inviolável aos não iniciados. Em linguagem religiosa, impedia o acesso dos demônios do deserto, da morte.
Muitas vezes, o labirinto representava o acesso iniciático à sacralidade, à imortalidade, à realidade absoluta. E os rituais labirínticos em que se baseia o cerimonial de iniciação, têm justamente, como objetivo, ensinar ao neófito, no decurso da vida neste mundo, a maneira de penetrar sem se perder, nos territórios da morte. Este itinerário difícil se encontra, também, em outras circunstâncias como as circunvoluções complicadas de certos templos; a peregrinação aos Lugares Santos ou, até mesmo, a uma igreja; as tribulações do aceta sempre em busca do caminho pessoal. Penetrar num labirinto e regressar dele é o rito iniciático por excelência, e, no entanto toda a existência, mesmo a menos movimentada, é suscetível de ser assimilada ao caminhar num labirinto.
Estes e outros símbolos de experiências religiosas, de hierofanias, se encontram muito longe do homem pós-moderno que recusa a transcendência, vive encerrado num espaço homogêneo, contínuo, dessacralizado, desencantado, no dizer de Max Weber, ainda que repleto de mitologias camufladas.
Entretanto, como a experiência do sagrado funda o mundo, ela não pode desaparecer e encontra terreno fértil na busca de artistas como Deise Carelli que nas 24 obras aqui exposta, expõe, sua busca do sagrado que também sacraliza, diviniza o homem porque o coloca em contato contínuo com Deus: o sagrado está saturado de ser. "[...] Na realidade, o ritual pelo qual o homem constrói um espaço sagrado é eficiente na medida em que ele reproduz a obra dos Deuses.[...]" (ELIADE, 1978, p.43)
Fruto de longa pesquisa, Deise sintetizou em alguns símbolos os encontros e desencontros do homem contemporâneo. Aqui está representado o labirinto; o templo em suas várias formas, presença da Jerusalém Celeste na terra, ou, formalmente organizado em forma da cruz – emblema da fé cristã, do cosmo reduzido a seus termos mais simples, da Árvore da Vida; a escada, que nos eleva ao divino e O traz até nós, mas que em virtude do não-uso se fecha, se dobra numa espécie de "buraco negro' de uma civilização sem rumo, objetivo, des-humanizada.
Segundo Hegel, a arte seria o primeiro estágio do retorno ao absoluto, e, talvez, nos dias de hoje, a última instância em que é possível se falar do Sagrado sem a pecha de irracional porque o artista, espião do inconsciente, no mutável do código e da história, diz o imutável do homem em comunhão com tudo e com o outro.
referências
a bíblia de jerusalém. São Paulo: Ed. Paulinas, 1989.
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. São Paulo: Palas Athena, 1990.
eliade, Mircea. O sagrado e o profano: a essência das religiões. Lisboa: Ed. Livros do Brasil,
1978.
_______. Tratado de história das religiões. Lisboa: Ed. Cosmos, 1977.
tresidder, jack. o grande livro dos símbolos. Rio de Janeiro: Ed. de Ouro, 2003.
“A arte é uma harmonia paralela à natureza”
Em 2006, o mundo artístico relembrou o centenário da morte de Paul Cézanne com seminários, livros e exposições[1]. Desprezado em vida, Cézanne é peça fundamental para a arte do Novecentos, ocupando o primeiro plano na história da arte. Sem aventarmos uma análise da obra e do papel de Cézanne na história da arte, vejamos, de forma breve, quem foi o Mestre de Aix.
1. Um Homem Arredio
Paul Cézanne nasceu em 19 de Janeiro de 18 39, em Aix-en-Provence, filho de um próspero fabricante de chapéus e, posteriormente banqueiro, Louis-Auguste Cézanne, e Anne-Elisabeth Honorine Aubert, filha de um torneiro marselhês. Paul foi batizado em 22 de Fevereiro na igreja de Santa Madalena, os pais só casaram em 1844.
Sua vida transcorreu sem grandes dramas ou aventuras como as de Gauguin ou Van Gogh. Nasceu e viveu na Provença, com poucas passagens por Paris e pela região de Île-de-France. Teve amizades fortes, mas que se romperam com freqüência – o mais espetacular e radical seria o fim da amizade com Zola, colega de infância, quando este publicou A Obra, romance no qual Cézanne se reconheceu como o protagonista ClaudeLantier.
“A 4 de abril de 18 86, Cézanne escrevia de Gardanne a Zola, esta breve carta, a última que lhe enviou: ‘Meu caro Emile acabo de receber l’Oeuvre que fizeste o favor de me mandar. Agradeço ao autor dos Rougon-Macquart este bom testemunho de recordações e peço-lhe que me permita apertar-lhe a mão, pensando nos tempos antigos. Sempre teu, em lembrança dos anos passados.’” (ELGAR, 1974, p.111)
Poucas amizades, poucas relações no cotidiano, família reduzida - esposa e filho[2]. E, apesar de rico, devido à herança herdada do pai, não conviveu com a sociedade ou participou dos ambientes intelectuais da época. Cézanne não sentia desejo de viajar. Era um camponês, culto, mas camponês. Voltava sempre para sua terra, ama Provence, que lhe dava a força de sua luz e que recorta as formas. Seu mar é plano, terroso. É materia. Cézanne pintou a matéria, fez a realidade entrar na pintura. Viveu principalmente em Aix e seus arredores onde veio a falecer de pneumonia a 22 de outubro de 19 06 depois de ter sido surpreendido por uma tempestade no dia 15 do mesmo mês, sendo enterrado no cemitério Saint-Pierre d’Aix.
2. Cézanne E A Pintura
Enfim, uma vida sem nada de excepcional. Muito pelo contrário, apoiava-se na rotina e na introspecção que permitiam tranqüilidade para o trabalho artístico. Sua formação de artista teve início na Escola de Desenho municipal de Aix e nas visitas ao museu da cidade. Em 1861 o pai consentiu que fosse para Paris estudar arte[3]. Estudou nus na Academia Suíça. Voltou a Aix e começou a trabalhar no banco do pai, mas em novembro de 1862 estava novamente em Paris, e no ano seguinte a Academia Suíça onde conheceu Pissarro, que contribuiu para sua orientação artística, Renoir, Monet e Sisley. Sua arte, nesse período, era influenciada por Courbet, pelos venezianos, Delacroix e Daumier.
Paul porém, não se sente bem na cidade nem se deixa empolgar pelas discussões teóricas dos seus companheiros. Nos dez anos que se seguem, alterna entre Paris e Aix. Os seus trabalhos são várias vezes recusados no Salon. As críticas são-lhe hostis. Cézanne tem tendência para viver angustiado, insatisfeito. Trabalha obsessivamente, buscando dentro de si a verdade da sua pintura.
Cézanne é, sem dúvida, devedor dos impressionistas. Foi graças a eles e, principalmente a Pissarro, que o pintor concebeu a pintura como um estudo precioso das aparências a partir do trabalho na natureza. “[...] Trata-se de esquecer ‘todo o resto’ e voltar-se para esta ‘obra perfeita’, a natureza, da qual tudo nos provém e pela qual existimos, afirmava Cézanne.[...]” (OLIVEIRA, 2005, p.04)
Contudo, embora partilhassem do mandamento comum de pintar na natureza, o fim a que Cézanne visava não era o mesmo dos impressionistas. Contrastando seu pintar com o dos impressionistas observamos as diferenças. O pintor de Aix também não foi articulador entre o século XIX (Coubert) e o XX (cubistas) ou entre o romantismo de Delacroix e a serenidade de Poussin. Cézanne não pode ser reduzido ao papel de precursor: Cézanne é Cézanne. A pintura foi para ele um trabalho de operário, trabalho solitário praticado diariamente, com esforço, com constância, e sem a efervescência da inspiração romântica. “[...] Se afasta das linguagens constituídas (das leis da perspectiva geométrica, das idéias e das ciências) que, originárias de outras consciências, traduziam o mundo com uma visão estranha a sua sensação.[...]” (Pereira, 1998, p.22) Quanto mais avançava em idade, mas suas telas tornavam-se frutos amadurecidos longamente pela reflexão. Submetia-se à natureza, mas para tratá-la como um jogo de tensões a ser exasperado até o equilíbrio mais alto.
3. Cézanne: um novo caminho?
Uma dos grandes embates de Cézanne na esfera pictórica diz respeito à questão espacial. Ele buscou um espaço coerente sem utilizar a perspectiva geométrica; organizou o espaço tendo como ciência a sua sensibilidade, sem que nenhuma regra estabelecesse o espaço em que as formas vão se articular. Ele queria o espaço, mas questionava os meios convencionais para obtê-lo.
Segundo Clement Greenberg, “Ele estava beirando a meia-idade quando teve a revelação de sua missão como artista. Entretanto, o que ele achava que lhe fora revelado era basicamente inconsistente com os meios que já havia desenvolvido para fazer sua descoberta e pô-la em prática.[...]” (1996, p.65) Ou seja, ele percebeu, no início da década de 1880, que os impressionistas, na ânsia de representarem as sensações luminosas “escamoteavam” a profundidade pictórica, o que ele considerava uma heresia. Com os antigos mestres exaustivamente estudados nos museus, recebera sua noção de unidade pictórica, do efeito final e realizado de uma pintura. Assim, ao afirmar que pretendia tornar o impressionismo algo sólido e durável, queria dizer que pretendia impor ao material cromático bruto proporcionado pelo registro impressionista da experiência visual uma composição e uma estrutura como aquela da Renascença.
Cézanne buscou obter primeiramente massa e volume, e como seu subproduto a profundidade espacial, o que ele pensava poder fazer convertendo o método impressionista de registro de variações de luz em um modo de indicar as variações na direção dos planos das superfícies sólidas. Ele substituiu o modelado tradicional de luz e sombras por um modelado com as diferenças supostamente mais naturais – e impressionistas – de cores quentes e frias.
Registrando com um toque diferente da tinta cada grande mudança de direção pela qual a superfície de um objeto definia a forma do volume que ela controla, começou a cobrir as telas com um mosaico de pinceladas que chamavam a atenção do espectador para o plano físico da pintura. Os pequenos retângulos de pigmentos sobrepostos, dispostos sem nenhuma tentativa de fundir suas bordas, trouxeram a forma pintada para a superfície; ao mesmo tempo, o modelado e a configuração produzidas por estes mesmos triângulos devolviam a forma à profundidade ilusionística. “[...] Uma vibração infinita em seus termos, era estabelecida entre a superfície pintada literal do quadro e o ‘conteúdo’ estabelecido por detrás dela, uma vibração na qual está a essência da ‘revolução’ cezanianna.” (Grenberg, 1996, p.68)
“Em carta a Émile Bernard, Cézanne expõe seu método: Para fazer progressos, só através da natureza, e o olho se educa no contato com ela. Torna-se concêntrico à custa de observar e trabalhar. Quero dizer, em uma maçã, uma bola, uma cabeça, há um ponto culminante; e esse ponto – apesar do efeito terrível: luz e sombra, sensações colorantes – é o mais próximo do nosso olho. As bordas dos objetos fogem em direção a um centro localizado no nosso horizonte.[...] (CHIPP, 1989 , p.16)”
Cézanne pôs a descoberto as regras que até então eram tidas como verdade e não regras. A perspectiva geométrica, encarada usualmente como uma descoberta renascentista que traduzia o mundo tal qual nos atinge os olhos, aparece como uma invenção, um simulacro ilusionista que de modo algum é natural, mas uma abstração humana regida por um conjunto de regras preestabelecidas. “O diálogo que Cézanne manteve com Émile Bernard esclarece seus objetivos em relação à linguagem pictórica. ‘Devemos criar uma ótica, devemos ver a natureza como ninguém viu antes.[...]” (PEREIRA, 1996, p.20)
A perspectiva geométrica, sendo mais ilusionista do que realista, mais intelectual do que sensível, foi questionada por ele como verdade. Cézanne mostrou que a verdadeira realidade não é apreensível por uma linguagem estratificada. Sua importância para o modernismo não é, portanto, a inovação ou a invenção de uma linguagem que se transforma ela própria, num novo código. Mostrando que a representação na pintura não é um reflexo passivo da realidade através de um sistema, ele indica o abismo que se abre diante de todo o real e o quanto é ilusória qualquer tentativa humana de dominar a apreensão e a compreensão da realidade.
4. Cézanne e seus contemporâneos
Demolido em vida pela crítica, que o qualificou de "irremediavelmente fracassado", fez piada dos "marchands que acreditam que é possível fazer um bom negócio com suas obras", Paul Cézanne viveu o suficiente, no entanto, para perceber que sua obra se impunha. Em 1895, o marchand Ambroise Vollard organizou a primeira grande exposição que o revelou aos contemporâneos. Foram os artistas jovens, Émile Bernard ou Maurice Denis, que viram nele ao mesmo tempo um mestre e um precursor. Vieram as críticas argutas, inteligentes, poéticas de Gustave Geoffroy, Claude Roger Marx, Heine. Em 1907 é apresentada no Salão de Outono uma grande retrospectiva da sua obra com cinquenta e seis telas. Daí em diante, passa a ser considerado como um dos mais importantes expoentes da pintura.
5. Mapear Cézanne...
Como mapear a obra de Cézanne? Como enquadrá-lo neste ou naquele estilo? É difícil estabelecer uma evolução precisa. A primeira época de sua obra, parisiense[4] , que ele chamava de “peinture couillarde”, apresenta uma pincelada violenta, empastada, trabalhada com espátula, numa matéria pictural densa, em que os negros são muito presentes, sem evitar os efeitos cromáticos contrastantes. Entretanto, o trabalho se torna cada mais reflexivo, lento (Cézanne submetia seus modelos a torturantes horas de imobilidade, e dezenas de sessões de pose). Clareia e ilumina sua paleta progressivamente (“as sombras são azuis”, dizia). . “[...] Lucien Pissarro, o filho mais velho do pintor [Pissarro], lembrava-se de que Cézanne começava, naquele tempo, a estruturar a superfície do quadro por meio de traços ligeiramente diagonais, enquanto Pissarro pintava com traços do tipo vírgula.[...]” (Düchting, 1993, p.75)
Nos anos de 1880, percorre a pé muitos quilômetros diários no entorno de Aix-em-Provence consagrando-se sobretudo à pintura da montanha de Santa Vitória, enorme rochedo claro, que se destaca na terra vermelha. Com ela atinge o que se poderia chamar um classicismo do equilíbrio. É com os retratos, com as naturezas-mortas e com a paisagem que o domínio pictural se instala. Na consciência do pintor esse domínio, no entanto, nunca existiu. Pintar para ele sempre foi doloroso e frustrante. “[...] (‘Sou demasiado velho’ – confessava ele, em 1904, a Emile Bernard -, ‘não realizei e já não realizarei’), depressa acrescentava com orgulho esta correção: ‘Fico o primitivo do caminho que descobri.’ [...]” (ELGAR, 1974, p.197)
[1] Aix-en-Provence, sua terra natal, comemorou o centenário com a exposição "CEZANNE 2006 EN PROVENCE", mostrando a mais de 440.000 visitantes 120 obras pintadas pelo artista na região. A Mostra, a partir de outubro pode ser vista em Washington.
[2] Hortense Fiquet e Cézanne não possuíam uma vida familiar normal. Mesmo depois que o pintor revelou ao pai o casamento e a existência do filho ela continuou a passar longas temporadas em Paris na companhia do filho Paul.
[3] Louis-Auguste desejava que o filho fosse advogado e detestava a idéia de ver o filho se dedicar a uma profissão desacreditada, sinônimo de boemia e de pobreza.
[4] O chamado período parisiense corresponderia a década de 1860-70 quando vai com mais assiduidade à Paris.
referências
argan, Giulio Carlo, El arte moderno 1770-1970 . Valência: Ed. Fernando Torres, 1984. v.1.
CHIPP, Herschel B., Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
DUARTE, Paulo Sérgio. A dúvida depois de Cézanne. In. NOVAES, Adauto.(org.) Artepensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. p.299-318.
dÜchting, Hajo. Paul Cézanne 1839-1906 . Da natureza à arte. Köln: Benedikt Taschen, 1993.
elgar, frank. Cézanne. Lisboa: Ed. Verbo, 1974.
ESCOUBAS, Eliane. Investigações fenomenológicas sobre a pintura. Kriterion, Belo Horizonte, v.46, n.112, dez. 2005. Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo>. Acesso em: 17 fev. 2007
FRANCASTEL, Pierre. Pintura e sociedade. São Paulo: Martins Fontes, 1990.
FRASCINA, Francis. et al. Modernidade e modernismo: a pintura francesa no século XIX. São Paulo: Cosac & Naify, 1998.
GREENBERG, Clement. Cézanne. In: ______ Arte e cultura ensaios críticos. São Paulo: Ed. Ática, 1996. p.65-72.
OLIVEIRA, Wanderley C. Cézanne e a arte como resposta a existência: um estudo de A dúvida de Cézanne de M. Merleau-Ponty. Existência e Arte – Revista Eletrônica do Grupo PET – Ciências Humanas, Estéticas e Arte da Universidade de São João del Rei, São João del Rei, v.1, n.1, jan.-dez. 2005. Disponível em: <http://www.ufsj.edu.br/Pagina>. Acesso em: 16 fev. 2007
PEREIRA, Marcelo Duprat. A expressão da natureza na obra de Paul Cézanne. Disponível em:
<http://www.marceloduprat.net/Textos/cezannelivro.pdf>. Acesso em: 16 fev. 2007 .
ROSEMBERG, Liliana Ruth Bergstein. Artista e modelo: uma visualidade poética. Disponível em:
<http://br.geocities.com/anpap_2004/textos/chtca/LianaRosembe.pdf>. Acesso em: 17 fev. 2007
schapiro, Meyer. Impressionismo. São Paulo: Cosac & Naify, 2000
quinta-feira, 26 de maio de 2011
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