Exposição - Deise Carelli

Deise Carelli - Monotipias (2)

Deise - Espaços para o Sagrado

Deise Carelli - Monotipias

Apresentação da Exposição de Deise Carelli - Sagrado

O surgimento da espécie Homo, na Pré-História, se deve ao surgimento da imaginação.  O Novo Dicionário Aurélio conceitua imaginação como:

1. Faculdade que tem o espírito de representar imagens, fantasia. 2.Faculdade de evocar imagens de objetos que já foram percebidos; imaginação reprodutora. 3. Faculdade de formar imagens de objetos que não foram percebidos, ou de realizar  novas combinações de imagens; imaginação criadora; 4. Faculdade de criar mediante a combinação de idéias. (...) 6. Criação, invenção. [...] 8. Crença fantástica; crendice. [...] Invenção ou criação constitutiva, organizada.

Foi a imaginação que lhe deu condições de passar do mundo do gesto, do grito para o mundo da linguagem articulada; solucionar problemas; passar do mundo do igual, do constante, do mesmo para o mundo das adaptações e mudanças. Foi a imaginação, enfim, que deu ao homem a oportunidade de se interrogar: Quem sou eu? Porque estou aqui? Para onde vou? Porque nasci? Por que morrerei? E depois?  E assim desenvolver a religiosidade, buscar o sagrado, a experiência religiosa. E antes mesmo que ele usasse a imaginação para combinar idéias, escrever, criar e se inserir na história, ela usou a imaginação criadora para reproduzir nas  paredes das cavernas formas animais, captar o sagrado.

Neste período a vida religiosa, que Mircea Eliade definiu como etnográfica (Cf. ELIADE, 1977), encerra certo número de elementos teóricos como símbolos, ideogramas, mitos cosmogônicos, genealógicos etc..  Enfim, toda uma série de sinais, objetos, locais que evocam, marcam, definem o encontro, a manifestação do sagrado, a hierofania, que atesta a experiência religiosa, "[...] o sentimento de pavor diante do sagrado, diante deste mysterium tremendum, diante desta majestas que exala uma superioridade esmagadora de poder, da experiência numinosa.[...]" (ELIADE, 1978, p.23-4)

Nós, ocidentais modernos experimentamos certo mal-estar diante de inúmeras manifestações do sagrado: é difícil aceitarmos que, para certos seres humanos, o sagrado possa manifestar-se de forma tão intensa, tendo em vista nossa opção pela ausência do sentimento religioso, por viver num mundo des-sacralizado. A des-sacralização caracteriza a experiência total do homem não-religiosa das sociedades contemporâneas.

Para o homem religioso, o espaço não é homogêneo, mas apresenta rupturas, quebras, há porções de espaço qualitativamente diferentes dos outros. "Não te aproximes daqui, disse o Senhor a Moisés, descalça as sandálias; porque o lugar onde te encontras é uma terra sagrada". (Êxodo, 3,5) Um exemplo da não homogeneidade do espaço, tal qual ela é vivida pelo fiel é a existência do templo. Para o homem religioso a igreja participa de um espaço diferente da rua onde ela se encontra. No seu interior, o mundo profano é transcendido: no recinto sagrado torna-se possível a comunicação com os Deuses, por conseguinte no seu interior deve existir uma porta, uma escada, por onde os Deuses podem descer à Terra e o homem subir simbolicamente ao Céu. O templo é uma abertura para o alto e assegura a comunicação com o mundo dos deuses.

Todo espaço sagrado implica uma hierofania, uma irrupção do sagrado num território cósmico que o torna qualitativamente diferente. Quando Jacó viu em sonho a escada que tocava os Céus e pela qual os anjos subiam e desciam, e ouviu o Senhor que dizia: "Eu sou o Iahweh, o Deus de Abraão, teu pai, e o Deus de Isaac." Jacó acordou e disse: "Na verdade Iahweh está neste lugar e eu não sabia!" Teve medo e disse: "Este lugar é terrível! Não é nada menos que uma casa de Deus e a porta do céu!" Em seguida tomou na pedra que lhe servira de travesseiro, ergueu-a como uma estela e a ungiu com azeite. A este lugar chamou Béthel, quer dizer "Casa de Deus". (Gênesis, 28,12-19) 

Nas grandes civilizações, entretanto, o templo recebeu nova e importante valorização: ele não é somente uma imago mundi, é igualmente a reprodução terrestre de um modelo transcendente. Lugar santo por excelência, casa dos Deuses, o Templo re-santifica a continuidade do Mundo, porque o representa e contém ao mesmo tempo: é graças ao Templo que o Mundo é re-santificado na sua totalidade. Uma outra idéia aparece a partir desta diferença ontológica que se impõe entre o Cosmos e a sua imagem santificada: o Templo. A idéia de que sua santidade está ao abrigo de toda a corrupção celeste, porque sua planta, seu plano arquitetônico é obra dos deuses e, consequentemente, se encontra muito próximo Deles.

Para o povo de Israel, o modelo do tabernáculo, dos utensílios sagrados e do templo foi criado por Jeová desde a eternidade que, além disso, os revelou aos seus eleitos para que fossem reproduzidos sobre a terra. Quando David dá a seu filho Salomão o projeto dos edifícios do Templo, do tabernáculo e de todos os utensílios, afiança-lhe que "[...] tudo isso segundo o que Iahweh tinha escrito com sua própria mão para tornar compreensível todo o trabalho cujo modelo ele dava". (I Crônicas, XXVIII, 19) Da mesma forma, a basílica cristã, a catedral, retoma e prolonga estes simbolismos. Por um lado é concebida como imitação de Jerusalém celeste, por outro lado, reproduz o Paraíso ou o mundo celeste.

Outro símbolo relacionado à experiência religiosa é o labirinto, que significa, entre outras coisas, a defesa de um "centro" porque ninguém pode pretender penetrar ou sair de um labirinto ileso: a entrada tinha o valor de uma iniciação, mas o centro apresentava vários significados. O labirinto podia defender uma cidade, um túmulo, um santuário, e, em qualquer circunstância defendia um espaço mítico-religioso que se pretendia tornar inviolável aos não iniciados. Em linguagem religiosa, impedia o acesso dos demônios do deserto, da morte.

Muitas vezes, o labirinto representava o acesso iniciático à sacralidade, à imortalidade, à realidade absoluta. E os rituais labirínticos em que se baseia o cerimonial de iniciação, têm justamente, como objetivo, ensinar ao neófito, no decurso da vida neste mundo, a maneira de penetrar sem se perder, nos territórios da morte. Este itinerário difícil se encontra, também, em outras circunstâncias como as circunvoluções complicadas de certos templos; a peregrinação aos Lugares Santos ou, até mesmo, a uma igreja; as tribulações do aceta sempre em busca do caminho pessoal.  Penetrar num labirinto e regressar dele é o rito iniciático por excelência, e, no entanto toda a existência, mesmo a menos movimentada, é suscetível de ser assimilada ao caminhar num labirinto.

Estes e outros símbolos de experiências religiosas, de hierofanias, se encontram muito longe do homem pós-moderno que recusa a transcendência, vive encerrado num espaço homogêneo, contínuo, dessacralizado, desencantado, no dizer de Max Weber, ainda que repleto de mitologias camufladas.

Entretanto, como a experiência do sagrado funda o mundo, ela não pode desaparecer e encontra terreno fértil na busca de artistas como Deise Carelli que nas 24 obras aqui exposta, expõe, sua busca do sagrado que também sacraliza, diviniza o homem porque o coloca em contato contínuo com Deus: o sagrado está saturado de ser. "[...] Na realidade, o ritual pelo qual o homem constrói um espaço sagrado é eficiente na medida em que ele reproduz a obra dos Deuses.[...]" (ELIADE, 1978, p.43)

Fruto de longa pesquisa, Deise sintetizou em alguns símbolos os encontros e desencontros do homem contemporâneo. Aqui está representado o labirinto; o templo em suas várias formas, presença da Jerusalém Celeste na terra, ou, formalmente organizado em forma da cruz – emblema da fé cristã, do cosmo reduzido a seus termos mais simples, da Árvore da  Vida; a escada,  que nos eleva ao divino e O traz até nós, mas que em virtude do não-uso se fecha, se dobra numa espécie de "buraco negro' de uma civilização sem rumo, objetivo, des-humanizada.

Segundo Hegel, a arte seria o primeiro estágio do retorno ao absoluto, e, talvez, nos dias de hoje, a última instância em que é possível se falar do Sagrado sem a pecha de irracional porque o artista, espião do inconsciente, no mutável do código e da história, diz o imutável do homem em comunhão com tudo e com o outro.

referências

a bíblia de jerusalém.  São Paulo: Ed. Paulinas, 1989.

CAMPBELL, Joseph.  O poder do mito. São Paulo: Palas Athena, 1990.

eliade, Mircea.  O sagrado e o profano: a essência das religiões.  Lisboa: Ed. Livros do Brasil,

1978.

_______.   Tratado de história das religiões.  Lisboa: Ed. Cosmos, 1977.

tresidder, jack.  o grande livro dos símbolos.  Rio de Janeiro: Ed. de Ouro, 2003.

Kika preparando-se para o banho

“A arte é uma harmonia paralela à natureza”

Em 2006, o mundo artístico relembrou o centenário da morte de Paul Cézanne com seminários, livros e exposições[1]. Desprezado em vida, Cézanne é  peça fundamental para a arte do Novecentos, ocupando o primeiro plano na história da arte. Sem aventarmos uma análise da obra e do papel de Cézanne na história da arte, vejamos, de forma breve, quem foi o Mestre de Aix.

1. Um Homem Arredio

Paul Cézanne nasceu em 19 de Janeiro de 1839, em Aix-en-Provence, filho de um próspero fabricante de chapéus e, posteriormente banqueiro, Louis­-Auguste Cézanne, e Anne-Elisabeth Honorine Aubert, filha de um torneiro marselhês. Paul foi batizado em 22 de Fevereiro na igreja de Santa Madalena, os pais só casaram em 1844. 

Sua vida transcorreu sem grandes dramas ou aventuras como as de Gauguin ou Van Gogh. Nasceu e viveu na Provença, com poucas passagens por Paris e pela região de Île-de-France. Teve amizades fortes, mas que se romperam com freqüência – o mais espetacular e radical seria o fim da amizade com Zola, colega de infância, quando este publicou A Obra, romance no qual Cézanne se reconheceu como o protagonista ClaudeLantier.

“A 4 de abril de 1886, Cézanne escrevia de Gardanne a Zola, esta breve carta, a última que lhe enviou: ‘Meu caro Emile acabo de receber l’Oeuvre que fizeste o favor de me mandar. Agradeço ao autor dos Rougon-Macquart este bom testemunho de recordações e peço-lhe que me permita apertar-lhe a mão, pensando nos tempos antigos. Sempre teu, em lembrança dos anos passados.’”   (ELGAR, 1974, p.111)

Poucas amizades, poucas relações no cotidiano, família reduzida - esposa e filho[2].  E, apesar de rico, devido à herança herdada do pai, não conviveu com a sociedade ou participou dos ambientes intelectuais da época. Cézanne não sentia desejo de viajar. Era um camponês, culto, mas camponês. Voltava sempre para sua terra, ama Provence, que lhe dava a força de sua luz e que recorta as formas. Seu mar é plano, terroso. É materia. Cézanne pintou a matéria, fez a realidade entrar na pintura. Viveu principalmente em Aix e seus arredores onde veio a falecer de pneumonia a 22 de outubro de 1906 depois de ter sido surpreendido por uma tempestade no dia 15 do mesmo mês, sendo enterrado no cemitério Saint-Pierre d’Aix.

2. Cézanne E A Pintura

Enfim, uma vida sem nada de excepcional. Muito pelo contrário, apoiava-se na rotina e na introspecção que permitiam tranqüilidade para o trabalho artístico. Sua formação de artista teve início na Escola de Desenho municipal de Aix e nas visitas ao museu da cidade. Em 1861 o pai consentiu que fosse para Paris estudar arte[3]. Estudou nus na Academia Suíça. Voltou a Aix e começou a trabalhar no banco do pai, mas em novembro de 1862 estava novamente em Paris, e no ano seguinte a Academia Suíça onde conheceu Pissarro, que contribuiu para sua orientação artística, Renoir, Monet e Sisley. Sua arte, nesse período, era influenciada por Courbet, pelos venezianos, Delacroix e Daumier.

Paul porém, não se sente bem na cidade nem se deixa empolgar pelas discussões teóricas dos seus companheiros. Nos dez anos que se seguem, alterna entre Paris e Aix. Os seus trabalhos são várias vezes recusados no Salon. As críticas são-lhe hostis. Cézanne tem tendência para viver angustiado, insatisfeito. Trabalha obsessivamente, buscando dentro de si a verdade da sua pintura.

Cézanne é, sem dúvida, devedor dos impressionistas. Foi graças a eles e, principalmente a Pissarro, que o pintor concebeu a pintura como um estudo precioso das aparências a partir do trabalho na natureza. “[...] Trata-se de esquecer ‘todo o resto’ e voltar-se para esta ‘obra perfeita’, a natureza, da qual tudo nos provém e pela qual existimos, afirmava Cézanne.[...]” (OLIVEIRA, 2005, p.04)

Contudo, embora partilhassem do mandamento comum de pintar na natureza, o fim a que Cézanne visava não era o mesmo dos impressionistas. Contrastando seu pintar com o dos impressionistas observamos as diferenças. O pintor de Aix também não foi articulador entre o século XIX (Coubert) e o XX (cubistas) ou entre o romantismo de Delacroix e a serenidade de Poussin. Cézanne não pode ser reduzido ao papel de precursor: Cézanne é Cézanne. A pintura foi para ele um trabalho de operário, trabalho solitário praticado diariamente, com esforço, com constância, e sem a efervescência da inspiração romântica. “[...] Se afasta das linguagens constituídas (das leis da perspectiva geométrica, das idéias e das ciências) que, originárias de outras consciências, traduziam o mundo com uma visão estranha a sua sensação.[...]” (Pereira, 1998, p.22) Quanto mais avançava em idade, mas suas telas tornavam-se frutos amadurecidos longamente pela reflexão. Submetia-se à natureza, mas para tratá-la como um jogo de tensões a ser exasperado até o equilíbrio mais alto.

3. Cézanne: um novo caminho?

Uma dos grandes embates de Cézanne na esfera pictórica diz respeito à questão espacial. Ele buscou um espaço coerente sem utilizar a perspectiva geométrica; organizou o espaço tendo como ciência a sua sensibilidade, sem que nenhuma regra estabelecesse o espaço em que as formas vão se articular. Ele queria o espaço, mas questionava os meios convencionais para obtê-lo.

Segundo Clement Greenberg, “Ele estava beirando a meia-idade quando teve a revelação de sua missão como artista. Entretanto, o que ele achava que lhe fora revelado era basicamente inconsistente com os meios que já havia desenvolvido para fazer sua descoberta e pô-la em prática.[...]” (1996, p.65) Ou seja, ele percebeu, no início da década de 1880, que os impressionistas, na ânsia de representarem as sensações luminosas “escamoteavam”  a profundidade pictórica,  o que ele considerava uma heresia. Com os antigos mestres exaustivamente estudados nos museus, recebera sua noção de unidade pictórica, do efeito final e realizado de uma pintura. Assim, ao afirmar que pretendia tornar o impressionismo algo sólido e durável, queria dizer que pretendia impor ao material cromático bruto proporcionado pelo registro impressionista da experiência visual uma composição e uma estrutura como aquela da Renascença.

Cézanne buscou obter primeiramente massa e volume, e como seu subproduto a profundidade espacial, o que ele pensava poder fazer convertendo o método impressionista de registro de variações de luz em um modo de indicar as variações na direção dos planos das superfícies sólidas. Ele substituiu o modelado tradicional de luz e sombras por um modelado com as diferenças supostamente mais naturais – e impressionistas – de cores quentes e frias.

Registrando com um toque diferente da tinta cada grande mudança de direção pela qual a superfície de um objeto definia a forma do volume que ela controla, começou a cobrir as telas com um mosaico de pinceladas que chamavam a atenção do espectador para o plano físico da pintura. Os pequenos retângulos de pigmentos sobrepostos, dispostos sem nenhuma tentativa de fundir suas bordas, trouxeram a forma pintada para a superfície; ao mesmo tempo, o modelado e a configuração produzidas por estes mesmos triângulos devolviam a forma à profundidade ilusionística. “[...] Uma vibração infinita em seus termos, era estabelecida entre a superfície pintada literal do quadro e o ‘conteúdo’ estabelecido por detrás dela, uma vibração na qual está a essência da ‘revolução’ cezanianna.” (Grenberg, 1996, p.68)

“Em carta a Émile Bernard, Cézanne expõe seu método: Para fazer progressos, só através da natureza, e o olho se educa no contato com ela. Torna-se concêntrico à custa de observar e trabalhar. Quero dizer, em uma maçã, uma bola, uma cabeça, há um ponto culminante; e esse ponto – apesar do efeito terrível: luz e sombra, sensações colorantes – é o mais próximo do nosso olho. As bordas  dos objetos fogem em direção a um centro localizado no nosso horizonte.[...] (CHIPP, 1989 , p.16)”

Cézanne pôs a descoberto as regras que até então eram tidas como verdade e não regras. A perspectiva geométrica, encarada usualmente como uma descoberta renascentista que traduzia o mundo tal qual nos atinge os olhos, aparece como uma invenção, um simulacro ilusionista que de modo algum é natural, mas uma abstração humana regida por um conjunto de regras preestabelecidas. “O diálogo que Cézanne manteve com Émile Bernard esclarece seus objetivos em relação à linguagem pictórica. ‘Devemos criar uma ótica, devemos ver a natureza como ninguém viu antes.[...]” (PEREIRA, 1996, p.20)

A perspectiva geométrica, sendo mais ilusionista do que realista, mais intelectual do que sensível, foi questionada por ele como verdade. Cézanne mostrou que a verdadeira realidade não é apreensível por uma linguagem estratificada. Sua importância para o modernismo não é, portanto, a inovação ou a invenção de uma linguagem que se transforma ela própria, num novo código. Mostrando que a representação na pintura não é um reflexo passivo da realidade através de um sistema, ele indica o abismo que se abre diante de todo o real e o quanto é ilusória qualquer tentativa humana de dominar a apreensão e a compreensão da realidade.

4. Cézanne e seus contemporâneos

Demolido em vida pela crítica, que o qualificou de "irremediavelmente fracassado", fez piada dos "marchands que acreditam que é possível fazer um bom negócio com suas obras", Paul Cézanne viveu o suficiente, no entanto, para perceber que sua obra se impunha. Em 1895, o marchand Ambroise Vollard organizou a primeira grande exposição que o revelou aos contemporâneos. Foram os artistas jovens, Émile Bernard ou Maurice Denis, que viram nele ao mesmo tempo um mestre e um precursor. Vieram as críticas argutas, inteligentes, poéticas de Gustave Geoffroy, Claude Roger Marx, Heine. Em 1907 é apresentada no Salão de Outono uma grande retrospectiva da sua obra com cinquenta e seis telas. Daí em diante, passa a ser considerado como um dos mais importantes expoentes da pintura.

5. Mapear Cézanne...

Como mapear a obra de Cézanne? Como enquadrá-lo neste ou naquele estilo? É difícil estabelecer uma evolução precisa. A primeira época de sua obra, parisiense[4] , que ele chamava de “peinture couillarde”, apresenta uma pincelada violenta, empastada, trabalhada com espátula, numa matéria pictural densa, em que os negros são muito presentes, sem evitar os efeitos cromáticos contrastantes. Entretanto, o trabalho se torna cada mais reflexivo, lento (Cézanne submetia seus modelos a torturantes horas de imobilidade, e dezenas de sessões de pose). Clareia e ilumina sua paleta progressivamente (“as sombras são azuis”, dizia). . “[...] Lucien Pissarro, o filho mais velho do pintor [Pissarro], lembrava-se de que Cézanne começava, naquele tempo, a estruturar a superfície do quadro por meio de traços ligeiramente diagonais, enquanto Pissarro pintava com traços do tipo vírgula.[...]” (Düchting, 1993, p.75) 

Nos anos de 1880, percorre a pé muitos quilômetros diários no entorno de Aix-em-Provence consagrando-se sobretudo à pintura da montanha de Santa Vitória, enorme rochedo claro, que se destaca na terra vermelha. Com ela atinge o que se poderia chamar um classicismo do equilíbrio. É com os retratos, com as naturezas-mortas e com a paisagem que o domínio pictural se instala. Na consciência do pintor esse domínio, no entanto, nunca existiu. Pintar para ele sempre foi doloroso e frustrante. “[...] (‘Sou demasiado velho’ – confessava ele, em 1904, a Emile Bernard -, ‘não realizei e já não realizarei’), depressa acrescentava com orgulho esta correção: ‘Fico o primitivo do caminho que descobri.’ [...]”  (ELGAR, 1974, p.197)

Notas

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[1]  Aix-en-Provence, sua terra natal, comemorou o centenário com a exposição "CEZANNE 2006 EN PROVENCE", mostrando a mais de 440.000 visitantes 120 obras pintadas pelo artista na região. A Mostra, a partir de outubro pode ser vista em Washington.
 

[2]  Hortense Fiquet e Cézanne não possuíam uma vida familiar normal. Mesmo depois que o pintor revelou ao pai o casamento e a existência do filho ela continuou a passar longas temporadas em Paris na companhia do filho Paul.

[3] Louis-Auguste desejava que o filho fosse advogado e detestava a idéia de ver o filho se dedicar a uma profissão desacreditada, sinônimo de boemia e de pobreza.

[4] O chamado período parisiense corresponderia a década de 1860-70 quando vai com mais assiduidade à  Paris.

referências

argan, Giulio Carlo,  El arte moderno 1770-1970.  Valência: Ed. Fernando Torres, 1984.  v.1.

CHIPP, Herschel B.,    Teorias da Arte Moderna.  São Paulo: Martins Fontes, 1989.

DUARTE, Paulo Sérgio.  A dúvida depois de Cézanne.  In.  NOVAES, Adauto.(org.)  Artepensamento.   São Paulo: Companhia das Letras, 1994.  p.299-318.

dÜchting, Hajo.   Paul Cézanne 1839-1906. Da natureza à arte.  Köln: Benedikt Taschen, 1993.   

elgar, frank.  Cézanne.  Lisboa: Ed. Verbo, 1974.

ESCOUBAS, Eliane. Investigações fenomenológicas sobre a pintura.  Kriterion, Belo Horizonte, v.46, n.112, dez. 2005.   Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo>. Acesso em: 17 fev. 2007

FRANCASTEL, Pierre.  Pintura e sociedade.    São Paulo: Martins Fontes, 1990.

FRASCINA, Francis. et al.  Modernidade e modernismo: a pintura francesa no século XIX.  São Paulo: Cosac & Naify, 1998.

GREENBERG, Clement.  Cézanne.  In: ______ Arte e cultura ensaios críticos.  São Paulo: Ed. Ática, 1996.  p.65-72.

OLIVEIRA, Wanderley C.  Cézanne e a arte como resposta a existência: um estudo de A dúvida de Cézanne de M. Merleau-Ponty.   Existência e Arte – Revista Eletrônica do Grupo PET – Ciências Humanas, Estéticas e Arte da Universidade de São João del Rei, São João del Rei, v.1, n.1, jan.-dez. 2005. Disponível em: <http://www.ufsj.edu.br/Pagina>. Acesso em: 16 fev. 2007

PEREIRA, Marcelo Duprat.  A expressão da natureza na obra de Paul Cézanne.  Disponível em:

<http://www.marceloduprat.net/Textos/cezannelivro.pdf>. Acesso em: 16 fev. 2007.

ROSEMBERG, Liliana Ruth Bergstein.   Artista e modelo: uma visualidade poética. Disponível em:

<http://br.geocities.com/anpap_2004/textos/chtca/LianaRosembe.pdf>. Acesso em: 17 fev. 2007

schapiro, Meyer.  Impressionismo.  São Paulo: Cosac & Naify, 2000

Bananal - Antiga Estação

Antiga Estação de Estrada de Ferro

Hotel Brasil (antiga residencia de Luciano Jose de Almeida

Bananal (03)

Fazenda Resgate (Comendador Manuel de Aguiar Vallim)

O que ver em Bananal

Estação Ferroviária - toda em placas de metal almofadadas e assoalhos em pinho de riga, é uma das lembranças dos tempos áureos de Bananal. Inaugurada em 1889, foi importada da Bélgica pelos 'barões do café' sendo a única do gênero na América Latina.

Chafariz –  em 23 de agosto de 1879, foi colocada no Largo da Matriz a primeira pedra para o Chafariz que a Câmara Municipal mandara ali edificar. Porém, somente em 01 de janeiro de 1880, sob ruidosa festa, aconteceu a inauguração. Ficavam assim concluídos os encanamentos e reservatório da “Água do Marcos”. Alguns historiadores afirmam que esta fonte veio importada da Europa. Localizado na Praça da Matriz.

Solar Aguiar Vallim  - imponente solar com dezesseis janelas de gradil na frente e primorosamente acabado interiormente, como o descreveu Zaluar, o palacete foi construído em 1860 para os dias de festas e entressafras por Manoel de Aguiar Vallim. Construção de caráter monumental, que já apresenta características do neoclássico, como as portas principais em arco pleno e a escada principal em lances simétricos.  No seu interior  encontramos pinturas murais de Villaronga.

Pharmácia Popular -   fundada pelo francês Tourin Domingos Mosnier, em 1830, como Pharmacia Imperial, sofreu uma única reforma no final do século XIX, ganhando traços neoclássicos. Em 1889 devido ao fim da monarquia, Valeriano José da Costa, seu dono a época, seguiu os conselhos dos republicanos e trocou Imperial por Popular.

Apresenta balcões, em pinho de riga, ornados por ânforas de cristal contendo água colorida com anilina. Já o chão é revestido com ladrilhos franceses. Seu atual proprietário, Sr. Plínio Graça, herdou-a do pai, que a comprara em 1922, sob a condição de não modificá-la nem se desfazer de seu acervo.

Fazenda Boa Vista - Localizada na estrada de rodagem Bananal - Barra Mansa, no município de Bananal. Pertenceu ao Comendador Luciano José de Almeida, um dos maiores proprietários de terras e escravos em Bananal. A casa-grande assobrada situa-se numa posição excelente. Uma escadaria monumental dá acesso ao andar superior - no inferior localizavam-se as senzalas, visíveis através das janelas de grades de madeira. O interior é grandioso com cinco grandes salões, portas lavradas, tetos trabalhados e assoalhos de tábuas largas, além de capela com porta trabalhada e altar A sede, restaurada, abriga um hotel. Localização: Rodovia dos Tropeiros (antiga Rio-São Paulo). 

Fazenda Bom Retiro - Situada a 3 Km do Centro Histórico, na estrada Bela Vista, em estilo neoclássico, tem como principal curiosidade à passagem para carruagens pelo interior do casarão de 1840.

Fazenda Casa Grande - Situada a 1 Km do Centro Histórico, na SP-247, é, atualmente hotel fazenda. 

Fazenda dos Coqueiros - Construção de 1855 está localizada a 5 Km do Centro Histórico na Rodovia dos Tropeiros (antiga Rio-São Paulo). Abriga entre outras curiosidades a antiga senzala, o lavador de café e banheiro típicos da época. 

Fazenda Resgate - Construída por volta de 1818 por José de Aguiar Toledo, foi reformada por seu filho Manuel de Aguiar Vallim, refletindo a grandeza econômica do ciclo do café na região do Vale Histórico. Tombada pelo CONDEPHAAT está localizada a 8 Km do Centro Histórico, na SP-64. 

Fazenda Três Barras -  Situada à entrada da cidade de Bananal, na estrada velha Barra Mansa - Bananal. Pertenceu ao capitão-mor de Bananal, Hilário Gomes Nogueira, descendente de famílias mineiras que no final do século XVIII desceram das Minas para abrir fazendas de café ao longo do caminho novo. Em 1822, Hilário Gomes Nogueira colheu em sua fazenda das Três Barras 500 arrobas de café, exportando-as para o Rio de Janeiro. Possuía 86 escravos e além de café cultivava milho, arroz, feijão e criava porcos. No dia 16 de agosto de 1822, ele recebeu e hospedou em sua fazenda o Príncipe Regente Dom Pedro e comitiva que viajavam para São Paulo. Da sede antiga restam apenas as tulhas, senzala e um grande telheiro que servia de abrigo para os carros de bois, arreios, cangalhas e balaios. A atual é um hotel fazenda. 

Cemitério da Santa Casa - Situado aos fundos do antigo prédio da Santa Casa de Misericórdia abriga túmulos em mármore de carrara dos barões, comendadores e nobres do ciclo do café.

Solar Comendador Luciano José de Almeida (Hotel Brasil) - Construído em 1847, foi à rica residência do Comendador Luciano José de Almeida. Desde 1928 abriga o Hotel Brasil, famoso como ponto de parada da antiga rodovia Rio-São Paulo. Situado na Praça Pedro Ramos é uma das mais belas fachadas de sobrado oitocentista. 

Sobrado dos Guimarães (Sobrado da Dona Laurinha) - É uma das mais antigas construções da cidade, tendo sido registrada em desenho de Thomas Ender, em 1817. Data de 1811 e nele, a 17 de abril de 1836, pela primeira vez se reuniu o Tribunal de Júri. Tombado pelo Patrimônio Histórico, apresenta janelas e portas lavradas à mão, sacadas com piso de cobre e “muxarabiê”, influência árabe em nossa arquitetura. Localizado ao lado da Igreja Matriz.

Teatro Santa Cecília (Centro Cultural Carlos Cheminand) - Antigo Teatro Santa Cecília, situado na Rua Manoel de Aguiar, no Centro Histórico.

Igreja Matriz do Senhor Bom Jesus do Livramento - Construída em 1811, em estilo colonial, possui no santíssimo os Doze Apóstolo em madeira. Sua arquitetura é caracterizada pela simplicidade de planta fechada, possuindo implantação de destaque na principal praça da cidade.

Bananal (02)

▪Situada entre as serras da Mantiqueira e da Bocaina, Bananal teve seus primeiros fundamentos lançados por volta do ano de 1770, sendo que esteve subordinada à Guaratingueta até 14 de novembro de 1780, a Lorena até 28 de novembro de 1816 e à Areias até 03 de abril de 1849, elevando-se a categoria de Vila em 10 de julho de 1832 e cidade em 17 de abril de 1849. Atualmente é um exemplar da arquitetura que os barões do café construíram no século passado.

▪ 1836, era o segundo maior produtor de café da província de São Paulo era Bananal, concentrando boa parte dos fazendeiros mais ricos do vale.

▪Estimativa Populacional IBGE-2005: 10.113 hab.

Historia
O vale do rio Paraíba sempre esteve nas principais rotas dos viajantes no Brasil Colonial. A ocupação da região data do final do século XVII e início do século XVIII, quando o ouro que vinha das minas gerais passava por ali, atravessando a Serra do Mar em direção ao porto de Parati, para ser embarcado para o Rio de Janeiro. Ao longo deste percurso, foram aparecendo povoados que serviam de pouso para viajantes e tropeiros.

A abertura de um novo caminho ligando as minas diretamente ao Rio de Janeiro quase resultou no desaparecimento desses pequenos núcleos. No entanto, com a descoberta de ouro em Goiás e Mato Grosso e com o comércio do gado vindo do Rio Grande do Sul para abastecer a região mineira, o vale do Paraíba voltou a ser passagem obrigatória.

Ainda faltava um caminho por terra entre as Capitanias de São Paulo e do Rio de Janeiro, que evitasse os riscos das viagens marítimas a partir de Parati. Os planos para sua execução começaram em 1725, mas a estrada só seria concluída na década de 1770. Foi quando o Capitão-Mor de Guaratinguetá, Manoel da Silva Reis, por ordem de Martim Lopes Lobo de Saldanha, do Conselho de Sua Majestade, abriu um caminho 'que compreende vinte e tantas léguas de sertão, que ele fez romper pela serra da Bocaina e Paraíba'. Para povoar aquelas terras e criar 'arranchamentos para comodidade e necessário sustento dos viandantes daquele novo caminho', foram doadas sesmarias aos que haviam se empenhado na construção da estrada. Uma dessas sesmarias, a do rio Bananal, foi destinada a João Barbosa Camargo e sua mulher. Em 1783, o casal manda erigir em suas terras uma capelinha tosca, dedicada ao Senhor Bom Jesus do Livramento. Em torno dela, cresceria o povoado de Bananal. O nome Bananal seria uma corruptela da palavra indígena 'banani', que significa 'sinuoso'. O termo era usado pelos índios para designar o traçado cheio de curvas do rio que passava por ali. Outra versão para a origem do nome relaciona-se com os muitos bananais que existiriam na região.

Na primeira fase de ocupação do vale do Paraíba, predominava a lavoura de subsistência com poucos excedentes para serem comercializados. A situação começa a mudar a partir do início do século XIX, quando a cultura do café, baseada nas grandes propriedades e no emprego da mão-de-obra escrava, chegou à região. As terras férteis do vale e o clima propício para o café atrairiam grandes investimentos. O capital necessário para a empreitada havia sido acumulado graças ao incremento do comércio após a vinda de D. João VI e a corte portuguesa para o Brasil, no início do século.

A princípio, os lucros obtidos com o café eram aplicados na compra de mais escravos e na ampliação da lavoura. A vida era austera e as rústicas sedes das fazendas eram cercadas pelo terreiro de café, oficinas e senzala. Em 1836, o segundo maior produtor de café da província de São Paulo era Bananal, que concentrava boa parte dos fazendeiros mais ricos do vale.

Na época do fim do tráfico de escravos, os fazendeiros começaram a sofisticar seu modo de vida. As sedes de fazenda foram transformadas em palacetes, decorados com móveis importados e afrescos de pintores europeus nas paredes. Aumentava o número de escravos usados nos serviços domésticos. Para as festas e passar as entressafras, sobrados luxuosos eram erguidos nas cidades. Bananal chegou a ter duas bandas de música formadas por escravos. O Brasil já não era mais uma colônia e a emergente e poderosa aristocracia rural adotava o código de conduta, a maneira de morar, se vestir e se expressar da corte francesa, a mais influente da época.

Os 'barões do café' de Bananal pertenciam a elite do Império. Com seu dinheiro, depositado nos bancos de Londres, chegaram a avalizar empréstimos feitos pelo Brasil para enfrentar a Guerra do Paraguai. Financiaram a construção da Estrada de Ferro Ramal Bananalense - que passava pelas fazendas mais ricas e iam até Barra Mansa, no Rio de Janeiro - e trouxeram uma estação ferroviária inteira da Bélgica. Por algum tempo, a cidade teve sua própria moeda. Um dos mais poderosos fazendeiros da cidade foi Manoel de Aguiar Vallim, dono da fazenda Resgate, teria ao morrer, em 1878, apenas em apólices da dívida pública, quase 1% de todo papel moeda emitido no Brasil. 

Entretanto, o período de prosperidade obtido com o chamado ouro verde não demorou a chegar ao fim. No final do século, as terras começaram a dar sinais de exaustão. A abertura da ferrovia Santos-Jundiaí veio facilitar o escoamento da produção de pontos mais distantes do litoral, propiciando a expansão da lavoura cafeeira no oeste paulista. A abolição da escravatura, em 1888, enfraqueceu ainda mais a economia da região. Os filhos dos grandes fazendeiros não conseguiriam manter as fortunas herdadas dos pais. As pastagens para criação de gado tomaram o lugar dos cafezais. No entanto, não seriam capazes de restaurar o poder e a riqueza das famílias de Bananal e de todo vale, mergulhadas em brigas por heranças e perdidas na lembrança do período de glória.

Na década de 50, mais um golpe. A abertura da Via Dutra, rodovia ligando São Paulo ao Rio de Janeiro, praticamente desativou a estrada dos tropeiros, que passava por Bananal, além de Areias, Silveiras, Formoso e São José do Barreiro.Todas elas se tornaram 'cidades mortas' - como escreveu Monteiro Lobato, que morou em Areias e presenciou a decadência da região.

Hoje, Bananal procura se reerguer atraindo turistas, não só para conhecer sua história de pompa e riqueza, cujos testemunhos são os belos sobrados da cidade e os casarões de suas fazendas, como também para desfrutar das belezas naturais da serra da Bocaina, onde fica a maior reserva brasileira de mata atlântica.

Bananal

Terçca-feira, 31/05, levarei meus alunos da 3ª Idade a Bananal, para tanto, colocarei alguns dados sobre a cidade neste blogger.

Sonia preparando-se para atualizar seu blogger